Художественная теория русского авангарда.

Движение в искусстве начала столетия, называемое русским авангардом, представляло собой сложное единство разнородных и порой даже разнонаправленных тенденций. В нем продолжали жить идеи символизма, и нередко именно они окрашивали крайне «левые» формальные эксперименты.

Одной из наиболее мощных в авангарде была идейно-эстетическая концепция примитивизма, в увлечении которым парадоксально соединялись приверженцы крайнего новаторства и архаисты. В произведениях примитивистов рафинированность, доходящая до экзальтации, сталкивалась с брутализмом и программным уходом от духовности. Идеи футуризма и урбанизма, часто принимаемые в наше время за основу всего движения, пробивали себе путь среди других идей и тенденций, иногда прямо противоположных.

Не складывается в нашем представлении и единый образавангардиста, он дробится, меняется: это веселый и злой представитель богемы, мастер эпатажа с разрисованной физиономией, и элегантный корректный европеец профессорского облика, и демократичный выходец из русской провинции.     

Противоречива и сама природа художника-авангардиста. В ней явно присутствует пафос абсолютной, ничем не скованной и ничем не ограниченной свободы творчества. Однако именно мастераавангарда не только открыли для себя и утверждали в сознании публики идеи закономерности формообразования в искусстве, но настаивали на необходимости особых научно-художественных исследований в этой области. Причем оба принципа — абсолютную свободу творчества и необходимость изучения объективных законов формообразования — исповедовали, как правиле, одни и те же лица. А сама постановка вопроса о новейшем творчестве, опирающемся на объективное знание формы, часто осуществлялась в публичных диспутах с элементами эпатажа или в экстравагантных футуристических изданиях. Впрочем, формы были самые разные, как различны были и источники художественной идеологии.

Наиболее ярким и наглядным проявлением авангарда, конечно, является беспредметное искусство. Но авангардный принцип творчества начал складываться значительно раньше. Оценивая позднее, уже в начале 20-х годов, всю эволюцию новейшего искусства, Любовь Попова определенно указывала на принципиальное начало нового подхода: «отвлечение формы художественной от формы, видимой в реальности».

Понятно, что процесс отвлечения от видимой реальности мог иметь две противоположные цели: и постижение этой реальности (глубокое проникновение в сущность вещи и формы, минуя внешнюю оболочку видимости), и отказ от ее постижения в изображении — использование визуальных мотивов лишь как материала, как сырья для построения иной, чисто художественной реальности вновь создаваемого произведения. В работе авангардистов стал преобладать второй принцип. Художники вступали на путь абстрагирования от натуры.

Теоретически положением, отделяющим авангардное движение от предыдущего этапа художественных процессов, является радикальное изменение эстетической установки — отказ от следования Аристотелеву принципу мимезиса. Практически еще на стадии предметного творчества — работы с натурой (когда импрессионизм, сезанизм, варианты постсезанизма в ускоренном темпе осваивались нашими авангардистами) — менялись сами приоритеты. Не приемы изыскивались и изобретались теперь для передачи натуры, а натура (изображение) все больше начинала играть роль мотивировки для использования и демонстрации того или иного средства или приема, хотя для самого мастера окончательной выступала, возможно, некая образно-экспрессивная цель.

Пребывая в этом не совсем устойчивом состоянии поисков выхода к новейшему творчеству, русские авангардисты на рубеже 1900—1910 годов начали разрабатывать собственные творческие концепции, собственную художественную теорию. Варианты этой теории так же многообразны, как сами авангардные течения. Однако принцип приоритета формального начала над сюжетно-содержательной стороной выступает объединяющим моментом для подавляющего большинства. Позднее К.Малевич констатировал: «Если раньше передхудожником причиною была вещь и разные эпизоды, то теперьживопись становится самопричиной творческих организмов».

Известно, что одной из первых деклараций новых идей в русской художественной среде был доклад В.Кандинского на заседании Всероссийского съезда художников в декабре 1911 года. Кандинский призывал художников максимально раскрыть для зрителя «внутреннюю жизнь картины, дать картине возможность воздействовать <...> непосредственно. <...> Для этой цели, — утверждал он далее, — форма, движение, краска, взятые из природы (реальной или нереальной) предметы должны быть вполне свободны от внешнего или внешне связующего элемента рассказа. И чем менее мотивировано, например, движение внешне, тем чище, глубже и внутреннее его воздействие».

Раскрывая широчайшие перспективы свободного, не скованного прежними эстетическими условностями творчества, он утверждал:«Все нынче поднесено художнику нынешним моментом к услугам. Нынче день такой свободы, какая возможна лишь в зачинающейся великой эпохе. И эта свобода, — тут же провозглашал Кандинский, — есть в тот же самый миг величайшая связанность, потому что все эти возможности <...> растут из одного корня: повелительного призыва Внутренней Необходимости».

Исследование механизмов проявления этой «внутренней необходимости» — объективных факторов формообразования и восприятия — на десятилетия стало содержанием как теоретической, так и станково-экспериментальной работы многих мастеровавангарда.

Формальный метод, сыгравший роль общей методологической основыавангардной теории художественного творчества, к этому времени уже имел в европейском искусствознании свою историю. Различными путями он проникал в русскую художественную среду.
Известно, что новое искусствознание (в лице Г.Вельфлина и представителей венской школы) возникло в те годы, когда в искусстве стремились выявить собственно эстетические ценности и создать на этой основе новую эстетическую реальность. И само это искусствознание, естественно, также устремилось на поиски чистой формы и законов ее имманентного развития, избрав материалом классическое искусство прошлого. Созвучным эпохе был именно взгляд, ракурс рассмотрения, метод, выделивший из сложного, многосоставного целого, называемого, искусством, стержень художественной формы как специфический предмет новой науки — Kunstwissenschaft. Co временем, однако, искусствознание школы Вельфлина и деятельность (теорию и практику) мастеров римского кружка — К.Фидлера, Г. фон Маре, А.Гильдебрандта — стали рассматривать как проявления одного направления художественно-теоретической мысли.

Для нашей темы важны и безусловная близость классической иавангардистской версий формального метода, и их различия. Теоретические положения эпохи раннего формализма развивались из представления о произведении пластического искусства как о целостном мире. Этот мир не совпадал с обыденным восприятием действительности, но был связан с ней, выступал по отношению к ней в роли эстетического идеала, нормы. (Не случайно так сильна была в этой среде тенденция к неоклассике.) Главным достоинством произведения считалась зрительная цельность и абсолютная подчиненность всех элементов созданию гармоничного пространственного образа.

К середине 10-х годов живописная форма, все больше эмансипируясь от натуры, уже прошла путь от Сезанна и Гогена через пуантилизм и кубизм к алогизму кубофутуристической композиции, беспредметной конструкции материалов, супрематизму. То есть была разъята до элементов: анализу и испытанию подвергалась уже не целостная совокупность (да к тому же так или иначе соотнесенная с реальностью), а элементарные формы и способы работы с ними.

Это новое отношение к форме отчетливо проявилось в работах молодых филологов. Формальный метод ОПОЯЗа вырабатывался на пересечении академической лингвистики и филологии с осмыслением феномена авангардной поэзии. Однако сам характер художественной культуры авангарда, существенной чертой которого было теснейшее переплетение пластического и литературного творчества (совмещение обоих родов творчества — обычное дело для представителей этой культуры) и безусловное влияние живописи на другие виды искусства, способствовал тому, что эволюция живописивоздействовала и на движение авангардной поэзии, и на состояние новейшей филологии.

«Приступая к этим вещам, — описывал Б. Лившиц определенный момент своей поэтической эволюции, — я уже знал, что мне надо перенести в них из опыта смежного искусства (живописи. — Н. А.):отношения и взаимную функциональную зависимость элементов».

У филологов движение вглубь материала, пафос аналитического расщепления вели исследователей этого направления внутрь самого языка, хотя как цель была заявлена поэтика, то есть конструкция целого произведения. «Тем первоначальным предметом, который был выделен формалистами в качестве объекта поэтики, являлась вовсе не конструкция поэтического произведения, — констатировалось позднее в книге Медведева-Бахтина, — а «поэтический язык» и его элементы как особый объект исследования. Недаром формалисты объединились в «Общество изучения поэтического языка» (ОПОЯЗ)».

Для русских авангардистов вообще характерно стремление дойти до пределов каждой задачи, до некоторой «нулевой отметки», за которой виделись новые пространства и возможности. Особенно остро это переживалось художниками на границе предметного и беспредметного творчества. «Мы затеваем выпустить журнал и начинаем обсуждать, как и что. Ввиду того, что в нем собираемся свести все к нулю, то порешили его назвать «Нулем». Сами же после перейдем за нуль», — писал Малевич в одном из писем 1915 года.

Итак, элементы художественной формы (линия, цвет, объем, слово) и приемы построения произведения (конструкции — линейная, плоскостная, объемная, пространственная кулисная, объёмно-пространственная и т. д.) стали, во-первых, предметом и главной заботой самого творчества и, во-вторых, объектом теоретического осмысления. Главным инструментом такого изучения явился анализ: исследование с этих позиций любого уже существующего произведения (выявление композиционных схем, измерения и т. д.), а также построение новых произведений по заданным параметрам. Сам метод в этом контексте приобрел характер формально-аналитических исследований или, как их называли позднее во ВХУТЕМАСе, формально-аналитических дисциплин.

Для формалиста авангардистского круга были очевидны две вещи: первое, что искусства отличаются друг от друга лишь материалом — элементами языка; и второе — законы оперирования элементами, в сущности, едины. (Отличия несущественны, как могут быть несущественны различия отдельных языков при обсуждении проблем языка вообще.)
Маяковский в статьях 1913 — 1915 годов утверждал, что произведения публицистики, беллетристики, изобразительного искусства на одну тему отличаются друг от друга только «образом выражения. Художники: линия, цвет, плоскость. Скульптор: форма. Писатель: слово».

Кандинский в статье, написанной в 1912 году, рассуждал: «У каждого искусства свой язык, т. е. оно обладает только ему свойственным средством. Так, каждое искусство есть нечто в себе самом замкнутое. Каждое искусство есть самостоятельная жизнь. Оно есть особый мир, самодовлеющий. Поэтому средства различных искусств совершенно различны. Звук, краска, слово. В конечном внутреннем основании эти средства совершенно одинаковы: конечная цель стирает внешнее различие и открывает внутреннюю тождественность».

В этом пространстве между выявлением специфики языка каждого искусства и поисками единых общих законов (общих оснований) существовало творчество авангардистов, развивалась их художественная теория, а позже сложились и организационные формы исследовательской и учебной работы. Художественный эксперимент авангардистов шел как по линии анализа — вплоть до испытания средств искусства в самых элементарных проявлениях (точка, цветовое пятно, линия, простейшая фигура или объемное тело...), так и по линии синтеза элементов языка разных искусств.

Нам хорошо известны опыты таких единых синтетических композиций, будь то литографированная футуристическая книжка, или плакат, или спектакль «Победа над солнцем», где «заумь» А.Крученых впрямую контактировала с супрематическими формами Малевича. Театр, естественно, дает наиболее выразительные примеры синтеза. Ведь и Кандинский свои мечты о синтетическом искусстве пытался воплотить в сценическую композицию — балет «Желтый звук» (Der gelbe Klang») на музыку Ф.А.Гартмана.

Отличие авангардистского подхода к синтезу искусств от традиционных, как мне представляется, состоит, во-первых, в высшей степени сознательном отношении к самой задаче — не просто интуитивное использование тех или иных средств в работе над образом, а программное, обдуманное их сближение и рефлексия по этому поводу — и, во-вторых, в стремлении открыть и сформулировать законы функционирования и взаимодействия элементов на самом глубинном (глубже образно-содержательного) уровне формообразования.

Материалом для этих изысканий, как уже говорилось, служили первоэлементы формы. «Такие художники, как Малевич, — вспоминает Р. Якобсон, — обсуждали связь между заумью (музыкальными, заумными языками, использованием звуков без слов) и абстрактной живописью». А вот как сам Малевич представлял смысл этой работы: «Мы дошли до отвержения разума, но отвергли мы разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция, и смысл, и, только познав его, у нас будут работы, основанные на законе истинно новом, заумном».

В этом утверждении «нового заумного» языка, относимого его создателями и к словесному, и к пластическому творчеству, явно звучит перекличка с тезисом Кандинского о «конечном внутреннем основании» родства и тождества на первый взгляд столь различных искусств. Все это было продолжением борьбы против чисто внешнего, сюжетного восприятия искусства. Акцент, безусловно, переносился на непосредственное восприятие формального строя произведения. Вот как Кандинский пояснял воздействие на зрителя беспредметных или не поддающихся сюжетно-логическому истолкованию работ: «Правильно найденное художником средство есть материальная форма его душевной вибрации, которую он вынужден во что бы то ни стало материализовать. Если же средство выражения действительно правильно, то оно вызовет почти тождественную вибрацию в душе зрителя. Это неизбежно».

Поиски средств для выражения «выбрации души», способов проверки алгеброй гармонии стали смыслом и целью усилий многих мастеровавангарда. Великое множество их произведений одновременно являются и полноценными художественными образами, обладающими богатым эмоциональным содержанием и силой экспрессии (полно и ярко воплощающими «вибрацию души» художника), и экспериментальным решением определенной формальной задачи — отработкой и проверкой самих средств. И в этом, пожалуй, нет противоречия, в этом специфика авангарда тех лет.

Художники, хотя и сохраняли в глубине души веру в могучую силу творческой интуиции, мечтали в духе времени о превращении искусства в точную науку. Убежденность в ценности объективного научного знания, имевшая одним из своих источников позитивизм XIX века и пошатнувшаяся в эпоху символизма, чрезвычайно укрепилась в момент послереволюционного переустройства художественной жизни. Сознательное использование законов формообразования, открытых художественным экспериментом и анализом произведений и закрепленных в виде точных научных положений, казалосьавангардистам конца 10-х — начала 20-х годов абсолютно естественным. Они воспринимали такое отношение как специфическое качество современного творчества. Сравнивая искусство прошлого и современное, Попова писала: «Там везде произвольная организация формы — здесь внутренний закон и необходимости».

Сейчас уже достаточно широко известны организационные формы, в которых в начале 20-х годов велась научно-художественная теоретическая деятельность русских авангардистов. В Москве — это ИНХУК и ГАХН, у истоков каждого из этих учреждений стоялКандинский; в Петрограде — ГИНХУК, связанный с именами Малевича иМ.Матюшина. Возникшие в силу определенных социальных причин, все эти центры безусловно явились следствием мощного рационального, методического заряда в самом искусстве авангарда <при всей его экспрессивности и разноплановости). Представляется, что послереволюционная ситуация, способствовавшая организации художественно-исследовательских учреждений, совпала по времени с той стадией развития авангардного творчества, когда оно уже было готово к кристаллизации — закреплению своих открытий в законченных концепциях и системах знания. Характерно для этого момента стремление окинуть новым взглядом всю историю искусства, вписать в нее собственный этап художественной эволюции. Наиболее успешным оказалось закрепление и систематизация новейшей художественной теории в педагогических методиках. Важнейшими из них были педагогическая система ВХУТЕ-МАСа и деятельность Малевича в Витебске и Петрограде.

Постоянно подчеркиваемые нами неоднородность и сложностьавангардного движения проявлялись в разнообразии научно-художественных доктрин, представлений о целях творчества, о синтезе. Ведь всякий анализ в искусстве предполагает все-таки и будущий синтез <хотя порой и отнесенный в весьма далекое будущее). И тем не менее. Вот как общая убежденность в неизбежности будущего синтеза передана в воспоминаниях Б. Лившица. Рассказывая об одном из эпизодов художественной жизни 10-х годов, он писал: «Ларионов и Гончарова называли свое искусство синтетическим, противопоставляя его аналитическим опытам участников «Бубнового Валета». Но разве за разложением тела на плоскости французскими кубистами и их последователями не мерещился некий синтез, по отношению к которому их тогдашние работы были лишь экспериментальными?». Представления о желанном синтезе были весьма различны, часто именно они определяли несогласия и конфликты в среде художников.

Стройной и достаточно полной предстает концепция синтеза в теории Кандинского. Именно эта концепция, называемая автором «монументальным искусством», была обоснована им в программах, по которым предполагалось вести исследовательскую работу в ИНХУКе, а затем в ГАХНе. По мысли Кандинского, тщательное и детальное изучение формальных элементов языка разных видов искусства должно было стать основой создания произведений небывалого синтетического искусства. «Внутренняя тождественность отдельных средств различных искусств, — писал Кандинский, — тождественность, которая делается в конце концов доступной наблюдению, и сделалась почвой для различного рода попыток подчеркнуть, увеличить звучание какого-нибудь определенного звука другого искусства, чем и достигалось особенное могучее воздействие. Но повторение какого-нибудь средства одного искусства (например, музыки) при помощи тождественного средства другого искусства (например, живописи) есть только один случай, одна возможность. <...> Это неисчерпаемый материал».

Первой особенностью подхода Кандинского, послужившей его расхождению с группой мастеров ИНХУКа, стало предполагаемое соединение в синтетическом монументальном творчестве пространственных и временных искусств. Этой цели были подчинены и отдельные исследования разных видов творчества (помимо пластических, музыка, танец), а также попытка перекрестных исследований искусств, выявляющих тождество ощущений от восприятия произведений разного рода и отражение качеств одного искусства в формах и восприятии другого. Это, в частности, видно по материалам опросного листа, адресованного Кандинским художникам. В нем выявляется и вторая характерная особенность подхода Кандинского, также не принятая в ИНХУКе, — его психологизм.

Мастера, объединившиеся на первых порах (в 1920 году) вокруг Кандинского, отвергли и его увлечение всеобщим синтезом искусств, и его психологизм. Как результат и обобщение всей экспериментальной, лабораторной работы их интересовал синтез пространственно-пластических искусств либо в форме абсолютно новой, не связанной традициями прошлого архитектуры (опыты Живскульптарха22), либо в виде не ограниченного рамками жанров и видов станкового произведения объекта — «вещи»23, либо (уже несколько позднее) в формах новейшего «производственного искусствам.

Отказавшись от концепции Кандинского и его программы, хотя и оставаясь в большой зависимости от этой программы, деятели ИНХУКа посвятили свои усилия упоительной лабораторной работе по изучению формальных элементов изобразительных искусств. Однако очень скоро целью их занятий — идеалом нового синтеза — выступило «производственное искусство», конструктивизм, понятый как художественная идеология жизнестроения. Именно это стало определять цели и характер анализа.

«Недаром, — утверждал А. Бабичев, — все, кто превозносит инженерию, предпочитают сидеть все-таки в мастерской, вести лабораторную работу <...> так как перед нами задача нащупать пути, стремясь по которым наука и искусство срастаются своими вершинами <...>Бесспорно, что инженерия, омытая в водах искусства, создаст произведения искусства высокого качества, и будет время, когда все инженерные сооружения будут произведениями искусства, <...> таким образом окрепнет еще одна отрасль искусства, но только отрасль. Главным стержнем будет все-таки лабораторное изыскание соотношения явлений, соотношения средств выражений — изыскание соотношений изменения элементов, которые все время будут меняться в зависимости от факторов, обогащающих сознание и через сознание всю жизнь».

Очевидно, что аналитическая работа в этот период уже утратила былую самоценность, нуждалась в четком определении своих целей, направления синтеза. А авторитет идей жизнестроительного синтеза был тоща настолько силен, что притягивал и таких мастеров, как Малевич. Даже он, породивший целое мироздание, абсолютно самоценное, возникшее потому, что не могло не возникнуть, не материализоваться в цвете и формах и не расположиться где-то в пространстве, параллельном миру действительному; даже Малевич был вынужден прибегнуть к жизнестроительной аргументации в защиту своего творчества: «<...>не жизнь будет содержанием искусства, а искусство должно стать содержанием жизни, т. к. только при этом условии жизнь может быть прекрасна».

Отказ авангардного движения от традиционных форм и целей взаимодействия искусства и жизни на стадии определенной исчерпанности формально-экспериментального творчества, на стадии ослабления его напора все больше и больше стал ощущаться как кризис и неполноценность. Это чувствовалось в настроениихудожников. Характерна и реакция искусствоведов, в том числе и таких недавних приверженцев направления, как Н.Тарабукин или Н.Пунин. В заметке 1924 года Тарабукин сетовал, что «русский художник <...> принципиально ограничил содержание своего искусства проблемами художественно-формального порядка». Идеями «преодоления формализма», «возврата к действительности» чуть позднее (уже в 1926—1928 годах) была окрашена и деятельность Пунина в Отделе новейших течений Художественного отдела Русского музея.

И в искусстве, и в искусствознании середины 20-х годов популярными становятся идеи экспрессионизма. Критике и переосмыслению подвергается и формальный метод в искусствознании. Однако он не исчезает вовсе. Как и положительное знание, накопленное станково-лабораторным экспериментальным творчеством авангарда, вошедшее к этому времени в опыт поколения мастеров и в художественную педагогику, методика формального анализа прочно закрепилась в искусствоведческой теории и практике. Основным центром, где продолжались эти исследования, была ГАХН, у истоков которой, как известно, стоял Кандинский.

На новом этапе формально-аналитическая методология классического искусствознания была обогащена и опытом формальных исследований в кругу русского авангарда, о чем, безусловно, свидетельствуют теория и педагогические установки В.Фаворского. Не без влияния опыта авангарда (с его расщеплением формы до элемента) возник, по-видимому, и неосуществленный замысел П.Флоренского — его «SYMBOLARIUM» (словарь символов), работа над которым также должна была вестись в рамках исследований ГАХН. В концепции «симболариума» была сделана попытка преодолеть главный недостаток всех направлений формально-аналитических исследований русского авангарда в области пластических искусств — игнорирование семантического анализа форм и элементов.

Ведь даже Кандинский, больше других мастеров озабоченный психологическими проблемами творчества и восприятия, строго ограничивал свои интересы психофизическим уровнем рассмотрения подобных вопросов. Флоренский сделал попытку подключить к анализу пластических элементов глубины и наслоения семантических смыслов и значений. Но это — предмет для другого разговора.