Художники пейзажисты.

К шестидесятым годам XIX века идея блага не только ста­ла осознаваться, но превратилась в философию искусст­ва. Ее исповедовали и старшее поколение художников, и мо­лодое, среди представителей которого следует назвать Михаила Клодта, Евгения Дюккера, Ивана Шишкина, Васи­лия Поленова, Александра Морозова. 

Еще в 1830-х годах Николай Надеждин прочно увязал идею блага с проблемой нравственности: «Когда дух поко­ряет природу внешнюю, ищет в ней полного выражения, тогда возникает созерцание целесообразности, идея бла­га, коей феномен есть чувство нравственное». Нравствен­ная оценка наращивала свое воздействие и к 1870-м годам окрасила мощным чувством сострадания русскую пей­зажную живопись. Нравственная проблема возникла в ро­мантическом искусстве главным образом в историческом жанре и портрете, не затронув пейзажа. Нравственное чув­ство возникло в реалистическом демократическом искус­стве в связи с рассмотрением им условий жизни народа. Формы и смысл отношения к пейзажу, понимаемому как среда обитания, были разными. К ним относится и «при­рода как благо». 

Тема благодарения, восприятия жизни как блага - одно из важнейших направлений не только в пейзаже, но и во всей философии XIX века. Имеющая неявный ис­точник в христианском вероучении с его мотивами доб­ра и зла, она получила множественные трансформации в литературе и искусстве. Возникнув в начале века как те­ория, к концу века она превратилась в «философию обще­го дела». В политике эта тема впервые была осознана, по­жалуй, декабристами. В уставе Союза Благоденствия стояло требование, «чтобы всех занятий, всех действий, всех по­мышлений последствие было - общее благо». Обязаннос­ти изящных искусств виделись в «облагородствовании и возвышении нравственного существа нашего». 

В романтической литературе идея блага нашла вопло­щение у одного из ранних ее представителей - Алексан­дра Бестужева-Марлинского: «Теперь обратимся... к дей­ствию, душа которого есть доброта, ибо для чего иного, как не для достижения собственного или общего блага поки­дает человек покой бездействия?». Идея блага связывалась порой с мыслью о пользе, при­носимой отечеству. Мысль эта довольно последовательно проводилась Иваном Киреевским: «... у нас есть благо, залог всех других: у нас есть надежда и мысль о великом назна­чении нашего отечества». 

В русской общественной и философской мысли идея блага как божественного дара интерпретировалась настойчиво и многогранно. Для Михаила Бакунина «нет зла, все - благо. Для религиозного человека... все благо и пре­красно... Благодать... рассеивает туман, отделявший его от солнца». В толковании Бакунина благо адекватно пре­красному. Даже Николай Чернышевский тосковал о благе и не мог расстаться с мыслью о Боге - источнике благода­ти: «... очень жаль мне было бы расстаться с Иисусом Хри­стом, который так благ, так мил своей личностью, благой и любящей человечество». 

Идея блага - одна из центральных проблем народниче­ской и религиозной мысли второй половины XIX века. В конце жизни Николай Чайковский пришел к выводу, что «... нельзя жить одними условными полезностями в царст­ве кесаря, не имея царства Божия с Его абсолютным благом». О благе настойчиво размышлял Лев Толстой: «... если в человеке пробудилось желание блага, то его существо уже не есть отдельное телесное существо, а это само созна­ние жизни, желание блага». Для русских художников идея блага сочеталась с идеей мироустройства, где Бог являлся источником всего живо­го на земле, в том числе и природы. 

Алексей Боголюбов. Золотой рог в КонстантинополеПути приближения пейзажного образа к натуре не бы­ли едиными для всех художников. Среди них Александру Ивановичу Морозову (1835 - 1904) принадлежит особое место. Этот оригинальный живописец имеет в пейзаж­ном искусстве свое лицо. Его творчество являет собой пример зрелого реализма, за которым стоят натурные принципы решения пейзажа: Отдых на сенокосе (около 1860), Поле зеленой ржи Летний день. Гатчино (1878). 

Построение пейзажей не картинное, но вместе с тем, они и не этюды, которые на том этапе развития пейзажа не имели характера самостоятельных произведений. Ком­позиция многих работ вроде бы случайна, в ряде случаев не приведена к симметрии, столь типичной для академи­ческого построения. Цветовые массы подчас сдвигаются к краю полотна, равновесие нарушается, хотя ощущения динамики не создается. Глядя на детально и со вкусом про­писанные древесные стволы, на замшелую кору деревьев, на поразительно точно воссозданные мохнатые еловые вет­ви, на роскошную траву, кажется, что понимаешь задачу ху­дожника. Он стремился к предельно достоверному вос­созданию естественных богатств природы, ее удивляющего своеобразия. Реальный мир подвергся захватывающему изучению, причем восторженное поклонение художни­ка не превратилось в сухое статистическое перечисление «элементов» природы. Произведения Морозова отличают естественность и свежесть живописи, просветленность воздуха и почти физически ощутимая достоверность изо­бражения молодой зелени. В живописи нет перенапряже­ния, она гармонична и как бы соответствует природному естеству. Человек слит с природой, будучи частью земной, жизненной силы. Природа в пейзажах Морозова устой­чива. Статичность построения определяется совокупнос­тью компонентов, среди которых - объемная моделиров­ка предметов, отсутствие вибрирующего движения воздушной среды, композиционная уравновешенность. 

Покои морозовских картин почти декларативно противо­поставлен динамичности позднего романтизма. Покой демонстрирует постоянство природы, в которой видятся естественные, а не иллюзорные ценности. 

Понятно, что в борьбе художественных направлений на пути к реализму в качестве противопоставления акаде­мизму выдвигался достоверный мир материальных пред­метов и естественных чувств, лишенных помпезности и па­тетики. Искусство как бы заземлялось, низводилось с высот взбудораженного грозового неба в плоскость «земного притяжения». 

В 1860—1870-е годы искусство развивалось стреми­тельными темпами. Даже в пределах эволюции одного художника можно заметить тенденции прямо противопо­ложных направлений. Михаил Константинович Клодт (1832 - 1902) начинал с «академического натурализма» но вскоре его творчество вошло в русло реализма. Нату­ралистические и реалистические элементы в его работах настолько переплелись, а стилистика их настолько близка, что трудно бывает с определенностью отнести их к тому или иному направлению. В картине На пашне (1872) предметы придвинуты к переднему плану, выписа­ны с усердием и редчайшей тщательностью. Обнаруживая академическую выучку, Клодт скульптурно-объемно, вели­чаво лепит фигуру лошади. Вспаханное поле тщательно проработано, тончайшим образом выписан каждый буго­рок, каждый комок земли. Художник упивается ее плодородием. Нельзя сказать, чтобы в картине отсутствовала воздушная перспектива. Она есть. Она видна в «смазанном» цвете дальнего плана, в легкой серости, подчеркнувшей горизонт. 

Живопись отличается не красочными прописями, а цве­товой и светотеневой лепкой. Величественны горизонта­ли огромной равнинной плоскости. Светоносное небо посылает на землю благостный покой и мир. Это особое состояние передается нежными сиреневыми, розовыми и малиновыми тонами. В картине На пашне пейзаж совме­щен с жанром. Трудно отдать чему-либо преимущество. И в этом ощущается связь с традицией венециановского творчества. Сюжет простонароден, но трактовка художни­ком действительности происходит с позиции иной соци­альной категории. Жест женщины обозначает усталость. Вся солнечная цветовая гамма, жизненная крепость, ощущение радости исключает отношение к крестьянскому 

Труду как к тяжкому бремени. Тема картины жизнеутверждающа, исполнение ее мажорно подобно Венециановским работам (На пашне, Весна) картина Клодта содержит оттенок сентиментальности, в свете которой трактуется мир крестьянского труда. Идиллическое сознание, пред­полагая приятие мира сущего, вовсе не озабочено социально-конкретным его анализом. Напротив, стремление к обьемности, к прописи деталей, желание усилить иллюзорность изображения можно рассматривать как поиск новых ценностей в искусстве. Кстати, им Коваленская отмечала эволюцию жанра и пейзажа от пространственной глуби­ны (Сильвестр Щедрин, Максим Воробьев) к предмету на первом плане, к детальной множественности как к ре­зультату рационалистического мышления.Чувственность снижалась, трезвость, рациональность построения усиливались. 

Александр Беггров. Набережная НевыЖивопись Клодта отличается от живописи его пред­течи - Венецианова жесткостью, четкостью. В пластике Клодта, как и художников его круга, не проявился интерес к фактуре как к новому живописному средству обогащаю­щему воплощение реальности. Закрепляя успех в поэтическом толковании благодат­ной сельской местности, раздолья полей и светлого про­сторного неба, Клодт написал еще несколько картин: Вечерний вид в Орловской губернии (1874), Пахари на Ук­раине (1879) и, наконец, Лесная даль в полдень (1878), предвосхитившая тему лесных просторов, изображенных Шишкиным в картине Лесные дали (1884). Во всех работах можно отметить появление черт национального пейза­жа. Он не сводится к какой-либо частной картине рос­сийской земли. Художник, выбирая характерный облик, видит в нем типичные черты России. Сочетание харак­терности и типичности приводит Клодта к однотипности композиции. В картине Лесная даль в полдень перламутро­вый рассеянный свет сглаживает резкость цветовых харак­теристик, что приводит к маловыразительному цветовому решению. Однако тональная система, сообщая цвету мо­нотонность, имела свои преимущества. Она погружала лесные таежные дали в туманную дымку, смыкая горизонт с огромным небом. Клодт умело использует тщательно прописанный ближний план с одинокой сосной, оттеняя им погруженные в знойную дымку лесные пространства. Обыгрываются ассоциации: удаляющаяся кибитка - при­знак странствий, передвижения человека на большие рас­стояния. Благодаря этому знаку огромные безжизненные пространства кажутся обжитыми людьми. В этом тоже ви­дится российская жизнь, национальный ее характер. В 1870-х годах пейзаж наполняется размышлениями о судьбах России, становится философией искусства. Он идео­логизирован, но по иному, нежели в классицизме, - теперь он более емок и не сводим к одному понятию. Гулкая тишина вечереющих пространств Клодта означает бла­говест, адресованный родной земле. 

Манящий горизонт - чисто русская принадлежность. Он призывно тянет вдаль, к освоению пространств, к луч­шей доле. Горизонт в представлении русского человека всегда что-то обещает, вселяет неясную надежду. Видимо, поэтому даль растворяется в дымке, ассоциирующейся с призрачностью надежды. Может быть, притягивает не столько горизонт, сколько то, что скрывается за ним, некая домысленная реальность, в картине не обозначенная, но спровоцированная всем строем эмоционального зву­чания пейзажа. В представлении человека надежда стоит рядом с верой. И эта психологическая, нравственная под­основа являет собой пейзажный мотив, выраженный не сюжетом, а настроением. 

Алексей Петрович Боголюбов (1824 - 1896), выйдя из Академии художеств и отказавшись от академического видового пейзажа, увлекся, будучи во Франции, пленэрной живописью. В природе он выявлял ее переходное состояние, отчего эмоциональный строй его произведений, внешне сдержанный, внутренне неспокоен. Боголюбов воспринял уроки поздних барбизонцев и предшественников импрес­сионистов Эжена Изабе и Эжена Будена, с творчеством ко­торых близко соприкасается его творчество. Даже если пойти по простому пути сличения, то можно удостовериться, сколь близки, например, Деревня на берегу Уазы Шарля Франсуа Добиньи и Овер близ Парижа Боголюбова. В луч­ших своих работах художник сохранял коричневый тон, иг­равший важную роль в моделировании цветом предмет­ных масс, и эмоциональном восприятии состояния природы. В такой образцово пленэрной работе, как Лес в Вёле. Нормандия (1871), Боголюбов использовал тонкие градации зеленого цвета, легкие скольжения валёров, сложно разработанные тоновые перетекания. Цветовая гамма вы­светлена воздухом, она словно напоена влажным дыхани­ем речной или морской воды. Художник озабочен жела­нием совместить свое настроение с «настроением» пейзажа. По сути своей этот глубоко личностный пейзаж Боголюбо­ва так же лиричен, как и проникновенная поэзия саврасовского и Васильевского творчества. 

В попытках обретения возможности передачи трепет­ного состояния воздуха, мерцания воды в призрачном лунном свете Боголюбов прибегнул к приему, использующему выразительность мазка, живописной фактуры Летняя ночь на Неве у взморья (1875) полна ускользающего светового мерцания на водной глади реки. Пейзаж обладает особой подвижностью. Это впечатление сообщается зрителю пре­рывистым, шероховатым мазком, фиксирующим вибра­цию легких волн и колебание туманного воздуха, осве­щенного серебристым светом луны. Живописные приемы Боголюбова близки импрессионистической технике, хотя мазок не разделен для последующего оптического смеше­ния. Важная роль живописной фактуры приближает его живопись к пленеризму. При всей близости к барбизон­ской школе она имеет свои особенности Боголюбов не пы­тался досконально точно воссоздать фактуру предметно­го мира и тем самым убедить зрителя в подлинности изображенного мотива. Напротив, он устанавливал неко­торую дистанцию между визуальной точностью восприя­тия и живописным воспроизведением, чтобы отчетливо прочитывалась красота красочного материала. Художник как бы разлагал природный цвет на составные части, а за­тем сплавлял в красочном месиве, создавая адекватный предметам цветовой строй, убедительный естественностью перевода языка природы на язык живописи. Нельзя ска­зать, что созданный на холсте мир красок был более важен для Боголюбова, чем цветовая музыка природы. 

Французские работы Боголюбова отличны от пейза­жей русских художников каким-то иным восприятием жизни: радостным, солнечным, сверкающим светлыми красками. К ним принадлежит Берег в Гонфлере.. Знойный день воплощен в теплых, радужных красках. Картина от­личается приятие жизни, высветленного неба и божест­венного тепла, дающего человеку отраду. Отлив в устье ре­ки Сены - пленэрная вещь, где плотная солнечная живопись переливается цветными оттенками, сложно вмазанными в холст и создающими впечатление естественности карти­ны мира. Рабогы Боголюбова сродни полотнам импресси­онистов, увлеченно) работавших над темой будней, в кото­рых отражено сознание провинциального человека, удовлетворенного своим присутствием на земле. 

Лев Лагорио. Северный ПейзажВ виде Голицынской больницы в Москве (1880), изоб­раженной со стороны Хамовнической набережной, ху­дожник использовал цветовые рефлексы на глади реки, погрузив панораму в красноватый тон заката. Русское ис­кусство этого периода уже решало пленэрные задачи, в связи с чем преодолевало тихое созерцание видового пейзажа. Пейзаж напрягался социальными проблемами, был озабочен духовным состоянием страны, поисками новых пластических решений, адекватных новым идеям, новой философии пейзажа. Произведения Боголюбова казались на этом фоне отголоском перспективно-видо­вого пейзажа, воспользовавшегося достижениями пленэр­ной живописи. 

Своим пристрастием к нормандским берегам (Гавр. Вход в порт во время прилива, 1876), Петербургу, Неве ху­дожник Александр Карлович Беггров (1841 -1914) напо­минал Боголюбова. Увлеченный Изабе, Буденом и Иоган­ном Йонгкиндом, изображавшим устья рек с движущимися кораблями, порты и морские побережья с акцентом на со­стоянии неба, воздушной среды, Боголюбов переносил на родную почву подобные сюжеты в картинах Устье Не­вы (1872), Летняя ночь на Неве у взморья (1875), в которых прочитывается мотив его же картины Трепор. Нормандия. Беггрова также пленяли невские водные перспективы, тор­жественная красота города, достойная, по мнению худож­ника, стать предметом искусства (Набережная Невы, 1876, Вид на Неву от Зимнего дворца, 1881; Вид на Неву и Адми­ралтейскую набережную в лунную ночь; Петербургская биржа, 1891; Петербург, 1899). В картине Шевенинген. Починка рыбачьих судов (1877) точно отражено состоя­ние атмосферы морского порта, влажного воздуха, обво­лакивающего предметы мягким светом и приводящего не­яркие цвета к строгой гармонии. В творчестве Беггрова много непрямых заимствова­ний. К примеру, едва ли не лучшая его работа Вид на Неву и Адмиралтейскую набережную в лунную ночь отталкива­ется от видов Венеции с гондолами, плавно скользящими по ночной воде. 

У ряда художников можно отметить некую общность взгляда на пейзаж его интерпретацию и даже исполнение. Близость к Боголюбову нужно отметить в Виде на Неву и Петровскую набережную с домиком Петра 1 (1859) Льва Феликсовича Лагорио (1827 - 1905). Создается впе­чатление, что подобные сюжеты, возникшие под влияни­ем французского искусства, как бы включали русское искусство в орбиту зарубежного. Лагорио начинал с Нор­мандского берега (1859), где скалы прописаны полутона­ми, выявляющими красивую фактуру известняка. Далее последовали На острове Капри. Береговые утесы (1859), развивающие успех Нормандского берега Из русской тематики, являющейся вариантами французской, следует назвать Устья реки Дона, Вид на взморье (1872),Вид Кронштадтского рейда (1876) и другие. Особенно привлека­телен и эффектен Вид Кронштадтского рейда, рисую­щий темные силуэты кораблей на фоне вечереющего не­ба, отраженного в водной глади залива. 

Обычно художники останавливали свой взгляд на внеш­ней стороне морского вида, лишь иногда снабжая его тра­диционным грозовым небом. В своей ранней, наиболее удачной работе Набережная Невы Беггров сумел выра­зить характерную для Петербурга угрюмость пасмурного города, холод невской воды, передать тоскливое настро­ение. Видимая аналогия с сюжетами морских портов Фран­ции оборачивается своеобразной интерпретацией рус­ской жизни. 

Во Франции сюжеты с морским побережьем, устьями рек, морскими портами были продолжены импрессиони­стами, разумеется, в новой живописной технике. В Рос­сии подобные сюжеты получили свое развитие и интерпретацию как у русских импрессионистов (северные пейзажи Константина Коровина, Василия Переплетчикова и других), так и в творчестве мастеров Союза русских художников. Евгений Эдуардович Дюккер (1841 - 1916) окончил петербургскую Академию художеств. Отправившись в ка­честве пенсионера за границу, он осел в Дюссельдорфе и принял предложение тамошней Академии занять место руководителя пейзажной мастерской. Работ, связанных с Россией, у Дюккера мало. Первые его картины Дубовый лес в окрестностях Ревеля (1862) Полдень в лесу (1866) совершили прорыв к красочности. Кроны мощных дере­вьев, написанные контражур, зажжены ярким зеленым цветом. Ориентируясь на эффектные виды, художник со­хранил их красочную яркость на холсте. В таком подходе сказывается хорошая академическая выучка, но не замет­но умение изыскивать в натуре мотив. Тем не менее карти­ны художника, монументальные по духу, похожи на карти­ны Шишкина, написанные в Германии, в Тевтобургском лесу. В Германии Дюккер общался с Шишкиным, Львом Каменевым и Арсением Мещерским, поэтому общность подхода к теме вполне объяснима. Но в картине Морской берег (Остров Рюген) (1865) обозначилось то, что назы­вают мотивом. Иными словами, художник окрашивал сю­жет своим лирическим настроением и возвращал пейза­жу то состояние, которое привлекло его в природе. Морской пейзаж наполнен воздухом, влажная атмосфеpa написана тонкими валёрными отношениями, просмо­тренный через воздушную среду берег прописан тактич­но, с полным доверием к натуре. В работах Дюккера еще не проснулось национальное понимание «родных осин», которое уже пробудилось у других художников (Каменев, Крылов, Венецианов, Клодт). 

Лев Каменев. Туман. Красный пруд в Москве осеньюЛев Львович Каменев (1833 - 1886) в начале пути обра­тился к тем истокам пейзажного искусства, которые, с одной стороны, были академически условны, с другой - на­мечали выходы к реалистическому пейзажу. В картинах Старый дуб (1859), Пейзаж (1861) Каменев использовал лебедевский принцип «интерьерного построения пей­зажа, в котором «туннель» в природе высветляется и уно­сит взгляд в глубину пространства, оставляя края картины затемненными загадочным полумраком. Каменев уделял значительное внимание натуре, тщательно вырисовывал богатую и сложную листву мощных крон деревьев, прида­вая пейзажу усложненность уже самим повышенным вни­манием к деталям. Обыгрывание светотени как ключево­го фактора в эмоциональном решении темы сближает пейзажи Каменева с творчеством ранних барбизонцев, работавших в лесу Фонтенбло. Однако некоторая обжитость пейзажа человеческим присутствием, меньшая «за­гадочность» леса делают пейзаж Каменева интимней. Этот интимизм, лишенный, кстати, также, как и академический пейзаж, национальной определенности, свидетельствует о рождении нового пейзажного качества, в некоторой ме­ре уже присутствовавшего в творчестве Лебедева и в боль­шей части воспринятого Каменевым, может быть, от интерьерного жанра художников школы Венецианова. 

Необычайно задушевна проникнутая человеческим теп­лом, трепетным, интимным отношением к природе небольшая картина Каменева Зимняя дорога (1866). Идео­логия картины низведена с высот значительного и торже­ственного представления о природе до вполне демократи­ческого сюжета и переживаний деревенского жителя. Осознание природы переведено в план реальных быто­вых категорий. Зимняя дорога с заиндевевшей лошадкой, теплые избы на фоне заснеженного леса делают пейзаж соразмерным обычным человеческим ощущениям жизни, уюта, тепла. Не успев как следует освоить мир реальности в объективной и непредвзятой интерпретации, Каменев окрасил его сильным личным восприятием, сохранив вме­сте с тем всю прелесть его естественных качеств. Творче­ство Каменева соединило и реалистическое, как бы отторг­нутое от субъективизма воссоздание мира естественной природы, и сильное индивидуальное чувство, окрасившее реальность светом приятия суровой русской жизни. Пейзаж отличают свобода, не ограниченная академическим каноном, простота вида, воспроизведение натуры «как в жизни», лишенной условностей изображения. 

Разумеется, естественность мотива влекла за собой со­ответствующие живописные средства. Каменев не вышел из границ тонального понимания цвета. Но малейшие цветовые модуляции уловлены им так тонко и естествен­но, что живопись хочется рассматривать как пленэрную. Собственно, близость этих двух типов живописного реше­ния в картине Каменева очевидна. Она просматривается в едва уловимых переливах тонов сложно написанного снежного поля. Она видна в пелене блеклого морозного воздуха, через который гасятся и без того неяркие цвета из­бушек, деревьев и дороги с лошадкой. 

К 1871 году относятся картина Туман. Красный пруд в Москве осенью и, видимо, другая, меньшая работа Пруд. В том же году Саврасов выставил на Первой выставке пе­редвижников картину Грачи прилетели. Туман. Красный пруд — очень сложно и точно написанное произведение. Оно построено на валёрах, благоприятную возможность реализовать которые дает сюжет с туманным, проясняющимся небом, чей бледный свет ложится на поверхность воды и тактично оттеняет очертания обнаженных деревь­ев и редких домиков. Почти монохромная живопись передает туманную влажную среду, как бы отражающую автор­скос волнение. 

Прототипом такого произведения, возможно, были голландские пейзажи XVII века, ассоциации с которыми не­вольно напрашиваются. Но настроение пейзажа Камене­ва характерно для русской живописи 1860-1870-х годов. Оно находится между восприятием жизни как блага и по­ниманием ее как тоскливого прозябания. В этом произве­дении художник склоняется к грустному осознанию рос­сийского бытия в стране холода и влаги. Но даже такое понимание жизни превозмогается светом надежды, соча­щимся из туманного неба. Каменев с наслаждением пишет деревья, выплывающие из мглы, оттеняемой чуткими, еле приметными цветовыми переливами. Блеск зеркальной поверхности пруда и раскисший берег дополняют карти­ну хмурого утра. 

Юлий Клевер. Рыбацкая деревняПроизведениями, исполненными с максимальной пре­данностью натуре, являются Летняя ночь (1871), Ночь на реке (1872), Лунная ночь. Поэзия ночи, загадочность ночного светила выражены цветом, то исчезающим в ко­ричневой темноте, то возникающим золотым отражени­ем на поверхности реки. В пейзаже 1870-х годов усилилось значение цвета. Монохромная гамма преодолевалась воз­горанием красок, приведенных к гармонии. Каменев как бы вспоминает красочную живопись романтиков, но со­гласует колорит с поэтическим вдохновением, вызван­ным переживанием фантастической ночной реальности. Приближение цветовой гаммы к натуре, извлечение из нее цветовых оттенков серьезно обогатило живопись. Былая романтическая форсированность цвета приведена в соот­ветствие с реальным его звучанием. Правда, от прежней жи­вописи остались эффектные приемы в виде костра, зажженного на черном фоне барки, но приемы эти здесь уместны, так как вносят цветовое оживление в картину лунной ночи. 

Летняя ночь полна великолепия красок Сложный цвет неба внушает томительное настроение. Облака, прони­занные светом, напоминают о безмерной глубине небес­ного пространства. Глубина строится дополнительными тонами: желтый цвет лунного излучения подчеркнут холодным цветом ночного неба. От этого приема теплые тона «углубляют» холодные, создавая пространственный прорыв. Острое лирическое чувство ставит этот пейзаж в число самых примечательных «настроенческих» пейза­жей как самого Каменева, так и искусства второй полови­ны XIX века. 

Каменев - необычайно чуткий художник Его проница­тельность распространилась и на осознание националь­ного пейзажа, и на способность в малом увидеть специфи­ческую особенность русской природы. Каменевская природа лишена панорамного обозрения. Удел художни­ка - скромные ее уголки. В пейзаже Лес (1872), изобража­ющем мощные развесистые деревья и лесную поляну, столько дикой силы, стихийного произрастания разных трав и кустарников, открывающихся в лесной прогалине полей с неприметным тихим ручьем, что характер рус­ской природы ощущается как бы через общение с ней человека. 

Запив «горькую», художник, по сути дела, кончился в 1870-х годах. Но даже за короткий срок своего актив­ного творчества Каменев состоялся как один из лучших пейзажистов. Вспоминая его работы, Константин Коровин писал: «В них сквозила какая-то неземная поэзия русских лесов, дорог, холмов, покрытых кустами, и освещенные вечерним солнцем деревни и монастырь Св. Саввы». Поэзия каменевских пейзажей предопределила многое в творчестве художников второй половины XIX века. В них со­держалось то таинственное, что поддается только интуи­тивному восприятию; их тихую поэзию нельзя объяснить словами. Но она слышна, музыка ее доносится скромной цветовой гаммой, обычными, родными мотивами, которы­ми перенасыщен русский пейзаж. 

В свое время Владимир Донатович Орловский (1842 -1914) пользовался популярностью. Четыре его работы бы­ли приобретены Павлом Третьяковым, но сейчас ни одна из них не занимает места в экспозиции галереи. Имя худож­ника предано забвению, хотя причин такой забывчивос­ти нет. Орловский принадлежал к поколению известных живописцев - Репина, Куинджи, Мещерского и других -и успешно конкурировал с ними. Работая в эпоху смены пластических методов, он, с одной стороны, продолжил пейзажную традицию академизма, а с другой - дал замеча­тельные образцы пленэрной живописи, ориентирован­ной на французскую школу, - явление редкое для того времени. 

За картину Вид деревни Кокоз в Крыму (1868) художник получил золотую академическую медаль первого достоин­ства. В ней так же, как в пейзаже В Алуште (1870), Орлов­ский показал умение строить масштабные композиции, а следовательно - мыслить панорамными обозрениями. Об этом говорят картины Жатва (1880) Долина реки Сей­ма - место битвы русских со шведами (1882), Украинский пейзаж с ветряной мельницей (1882) Днепр (1882), Пруд и другие. Для всех этих произведений примечателен традиционный мотив созерцания родных просторов. Как правило, художник писал светлые равнинные перспекти­вы с характерными замедленными ритмами горизонталей. Картина как бы составляется, довольно органично, из двух планов местности, будто поочередно зафиксированных объективом (Украинский пейзаж с ветряной мельницей, Днепр, Пруд). Такой прием позволял Орловскому спокой­но созерцать уходящие вдаль просторы. Художник отказал­ся от академических световых контрастов, но сохранил ди­намику движения света и тени. При этом затененные зоны плохо проработаны цветом, отчего кажутся ничего не го­ворящими пустотами. Между тем в пленэрной живописи того времени ставилась задача не раскраски холста, а смыс­лового насыщения, если не каждого мазка, то живопис­ной поверхности в целом. Орловскому не было чуждо по­добное понимание пластики, но хорошо проработанная живописная поверхность появилась у него лишь в конце 1870 - начале 1890-х годов. Колористический дар худож­ника проявился в картине Пруд. Лирическое пережива­ние возникает благодаря мягким, высветленным, как бы обессиленным краскам. Орловский пользуется и ярким пленэрным цветом (Долина реки Сейм), но, главным обра­зом в пейзажах. Гоpoд Поциуоли близ Неаполя (1876) и За­кат на берегу моря отличаются сочной светлой живопи­сью. Солнечное освещение буквально зажигает цвет, передавая жар раскаленного мола, сверкающего под луча­ми солнца. Эффектные, но не рвущие плоскость холста изображения серебристого моря и белой накидки женщины рядом с черным цветом в работе Гоpoд на берегу моря свидетельствуют о тонком вкусе художника. 

Орловский ревниво переживал конкуренцию Куинджн. Он не мог понять, как тот достигал цветовых эффектов. Напрасно мучился. Его удел - воссоздание красоты земно­го мира, к которому он относился с пиететом, как к источ­нику земного блага, созерцание которого приводит к гар­моничному восприятию мира. 

Василий Верещагин. Горный ручей в КашмиреИмя художника Юлия Юльевича Клевера (1850 - 1924) связывают обычно с банальными пейзажами, необычайно популярными на антикварном рынке, в которых эффект­ный свет расплавленного солнца сочетается с эффектны­ми силуэтами дремучих деревьев, словно задержавшихся на земле с палеозойской эры. Картины Клевера - это свое­образный кич, перемежающийся с произведениями ху­дожественно состоятельными. Среди последних Лес (1880), Деревня на острове Нарген (1881), Заброшенная мельни­ца (1890), Забытое кладбище (1890) и другие. 

В пейзаже Деревня на острове Нарген холодное море накатывает волны на заснеженный берег, контрастно со­поставленный с красным закатным небом. Живопись ли­шена тонких цветовых модуляций. Грубые краски как бы обозначают цветовые аккорды, что сообщает картине бро­скую выразительность. Протяженные горизонтали моря, неба и уходящей вдаль деревни усиливают впечатление суровости природы, за которой просматривается второй эмоциональный план композиции - пронзительное оди­ночество людей, проживающих в тяжелых условиях холод­ного климата. Клевер не заботится о пленэрности, чувст­вительности живописного языка. Его пластика акцентирует основные цветовые характеристики пейзажа, отчего коло­рит приобретает декоративную яркость, граничащую с впечатлением ненатуральности. 

Василия Васильевича Верещагина (1842 - 1904) нель­зя отнести к пейзажистам. Все свои силы он отдавал изо­бражению войны. Но за время экспедиций в Среднюю Азию, Монголию, Индию, Мексику, Японию, на Кавказ и на театр русско-турецкой войны он накопил большое ко­личество пейзажных этюдов, многие из которых иначе, как шедеврами, назвать нельзя. Этот огромный материал явля­ет собой нечто вроде записной книжки, в которой отложи­лись красоты мест, обычаи, архитектурные памятники и другие достопримечательности, многие из них имеют эт­нографический характер. 

При создании туркестанской серии Верещагин исполь­зовал яркий цвет, соответствующий краскам знойной пу­стыни. В 1870-е годы никто из русских художников не до­стигал такой интенсивности цвета, исключая, может быть, Куинджи. Это была своего рода новация. Тем не менее на нее специалисты не обращают внимания только по­тому, что художник якобы бесстрастно изображал видимый мир. В приложении к Верещагину возникает постоянный вопрос: может ли натуралистическое изображение достигнуть уровня искусства, или оно останется бездушной фотографией? Между тем природа для верующих одухотво­рена Богом, для неверующих - Карлом Марксом. Жизнен­ная пульсация ее видима в каждой травинке. Мир исполнен красоты. И если художник оказывается в состоянии воспро­извести эту красоту пластическими средствами, то неизбежно это станет искусством. Верещагин остро чувствовал прекрасное и умел его передать, не позволяя себе произ­вольной интерпретации божественного создания. Это можно понять по небольшой картине Мавзолей Тадж-Махал в Агре (1874-1876) и многочисленным индийским, туркестанским и крымским этюдам: В горах Алатау (1869-1870), Гималаи вечером (1874-1876) , Близ Георги­евского монастыря. Крым (конец 1880-х-1890-е) и мно­гим другим. Последняя из упомянутых работ, окрашенная лирическим чувством, исполнена нежными вечерними красками, располагающими к созерцательному настрое­нию. Именно этим настроением она близка к картине Ай­вазовского на тот же сюжет. В конце века живопись Вере­щагина изменилась. Она утратила глянцевый оттенок первых работ, став в работах японского цикла пастозной и как бы более емкой и светлой. 

Верещагин не «удваивал» натуру. Он передавал ее есте­ственную красоту, стараясь одухотворить ее своим пере­живанием. Натура казалась ему абсолютом, который нель­зя искажать произволом авторского воображения. На перепутье этих двух начал и возникло пейзажное искус­ство Верещагина.